viernes, 24 de junio de 2011

El cuerno y el héroe (I)











Hace algunos años, la editorial Berenice publicó una versión reducida de este ensayo en mi libro Los siglos de la luz. Me apetece entregar aquí hoy el texto completo, con sus notas. Dada su extensión, lo daré en varias entregas.



EL CUERNO Y EL HÉROE



EL PRECEDEDENTE GALÉS DEL

CANTAR DE ROLDÁN


Antonio Rivero Taravillo


SUMARIO


Preámbulo

La Chanson de Roland y los poemas de Llywarch Hen

Comparación de las obras

El cuerno

Fortitudo y sapientia

Los doce pares y los veinticuatro hijos de Llywarch

Roland y Gwên

Carlomagno y Llywarch

La vejez

El planto de Carlomagno y el lamento de Llywarch

Otros paralelismos

La transmisión

De Britania a Armórica

El contacto con los francos en la marca de Bretaña

La posible transmisión anglosajona

El paso a Inglaterra

El manuscrito de Oxford

Las posibles fuentes comunes

Roldán en la tradición galesa

Conclusión

Epílogo

Apéndice: los poemas de Llywarch Hen

Bibliografía



PREÁMBULO


La aún reciente traducción que Isabel de Riquer ha publicado del Cantar de Roldán en la colección Clásicos Medievales de la editorial Gredos[1] ha vuelto a traer a la actualidad (más que traer, ha acercado aún más, pues nunca ha dejado de estar presente entre nosotros) la famosa epopeya francesa, paradigma de las canciones de gesta y, según lo que ha sido siempre una enseñanza demasiado deudora del romanismo, monumento inaugural de las literaturas vernáculas europeas.

No es ésta una reseña, bien que larga, de su Chanson, ni, por más que nos sintamos proclives a la traductología, una valoración de los resultados de su paso y adaptación del texto anglonormando a un límpido castellano de hoy, cuyo único defecto tal vez sea el haber vertido el original en una prosa que es ajena al alentar épico del verso, pues la Chanson, como su propio nombre indica, es poesía, y no una simple narración en prosa, o historia, o crónica. Sí son en cambio estas páginas una demostración de estupor ante el hecho de que, más de quince años después de que empezara uno a columbrar la idea que da pie a este ensayo, aún hoy, en la que por ahora es la última traslación de la Chanson a otra lengua, en su amplia introducción y en la bibliografía que la asiste no se mencione ni de pasada, aunque sea para refutarla enseguida, la posibilidad de que en la leyenda sobre Roldán que el manuscrito de Oxford preserva haya, como uno tiene ya bien pensado y digerido, importantes motivos, que pueden hacer hablar sin duda de influencias, de un precedente galés del siglo IX. No es ello culpa, como es ocioso aclarar, de la esforzada Isabel de Riquer, sino una falla extendida que nadie parece estar dispuesto a cubrir: la que separa a la antigua literatura francesa de la galesa medieval, de quien tanto toma aunque muchas veces los estudiosos del Continente, desagradecidos, sólo lo reconozcan de mal grado, cuando no descaradamente lo escamotean.

Es evidente que en algunos de los Mabinogion galeses, elaborados en parte tras la invasión normanda de Gran Bretaña (especialmente, en “La dama de la Fuente”, “Geraint y Enid” y “Peredur hijo de Efrawg”), hay huellas e influencias francesas, sobre todo de las adaptaciones artúricas de Chrétien de Troyes (Yvain, Erec y Enid y Perceval o el cuento del Grial, respectivamente). Y en el más grande poeta galés medieval, Dafydd ap Gwilym, esas influencias francesas son tan numerosas como indiscutibles, y así ha sido plenamente demostrado: Gwilym compaginó un tipo de composición en la línea de la tradición autóctona con nuevos temas tomados de los juglares y trouvères que traían todo un nuevo repertorio del Continente[2]. Pero no menos cierto es que los relatos sobre Arturo y su corte, y sobre otros héroes británicos, pasaron al Continente mediante la labor difusora de los cyfarwyddiaid galeses, esos narradores ambulantes a los que, con sus equivalentes bretones, Francia debe buena parte de su literatura nacional más antigua, una literatura que tiene paradójicamente protagonistas extranjeros: el cornuallés Tristán y los britónicos o galeses Arturo, Ginebra, etc.

En los tres lustros transcurridos desde que empecé a reunir las piezas de este rompecabezas, el panorama de la literatura medieval europea —la percepción que de ella tenemos— ha cambiado notablemente. Como quedó apuntado arriba, en la Romania ha pesado en exceso la literatura de Francia, ese tejado que parece haberlo cobijado todo bajo la doble vertiente que son sus lenguas d’oil y d’oc, más épica en su plasmación una, profundamente lírica y de escarnio la otra. Parecía que con los cantares de gesta y las composiciones de los trovadores nacía la literatura europea tras los siglos oscuros, como si entre los clásicos romanos y las incipientes literaturas romances no hubiera jamás existido esa otra gozosa realidad de las literaturas vernáculas célticas y germánicas, tan múltiples y variadas, que abarcan desde la península escandinava a la escocesa isla de Arran o las llanuras de Irlanda. Del desconocimiento de la literatura de esos siglos intermedios y esas regiones remotas para el etnocentrismo francés, sinécdoque de la cultura europea durante mucho, demasiado, tiempo, apenas han venido a sacarnos en tiempos recientes traducciones de clásicos islandeses y anglosajones y, aún de manera harto insuficiente, acercamientos a la literatura y mitología de los pueblos celtas. Tal vez por ello no sea sorprendente que al día de hoy, y hasta donde yo sé, nadie se haya tomado la molestia de elaborar una teoría sobre el origen céltico (es decir, inexistente, por desconocido, para casi todos los estudiosos franceses) de uno de los aspectos centrales del Cantar de Roldán. No tengo inconveniente en reconocer que no soy yo la persona más indicada para ello, pero teniendo en cuenta la atávica ignorancia de esta que podemos llamar “otra materia de Bretaña” por parte de los romanistas, y el incomprensible silencio por parte de los estudiosos de la literatura galesa, que son quienes deberían dar el primer paso, creo que tendré que desprenderme de mi habitual pereza e hilvanar con mis viejas notas y algunas relecturas y nuevas investigaciones una exposición del asunto que no deja de ser, bosquejo de la situación, un ejemplo de elemental work in progress en busca de la verdad sobre el asunto, sea ésta cual sea, caiga de un lado del mar u otro, pues no siendo galés ni francés, bretón tampoco, no me mueve ningún afán nacionalista y sí un deseo de arrojar algo de luz sobre una obra literaria en la que veo una influencia más que probable en la Chanson, aun dejando la puerta abierta a otras posibilidades.

Hablando de la leyenda sobre Merlín, Carlos García Gual ha escrito algo con lo que no podemos estar más de acuerdo: “De un lado los romanistas se ciñen a los textos en latín y en francés medieval, textos bien fechados, precisos, conservados y glosados, y parten de ellos en la reconstrucción de las leyendas, ateniéndose a la letra y a la tradición escrita. De otra parte los partidarios de la influencia céltica en toda esta literatura subrayan las coincidencias temáticas con otros relatos —bien irlandeses o bien galeses, aunque sean de fecha difícil de precisar—, la reaparición de trazos mitológicos diversos, las alusiones a elementos de un vasto folktale, recogido probablemente de una tradición oral, no siempre bien comprendida de los escritores, doctos clérigos que toman sus noticias fabulosas de un trasfondo mítico celta y que transforman los cuentos” [3]. Todo ello es aplicable a los poemas atribuidos a Llywarch Hen, un rey legendario de los britanos del norte en el siglo VI, con la salvedad de que los personajes recogidos en ellos han gozado de menor fama que el mago e instructor del rey Arturo, aunque nadie hasta el momento, que yo sepa, se haya tomado la molestia de vincularlo a la épica francesa. Por ello pido paciencia para quien aquí hallare una información relativamente enrevesada o bien divulgativa, según su formación o intereses. Para los celtistas, estas páginas que siguen estarán llenas de cosas sabidas y obviedades en lo referente a los poemas de Llywarch Hen. Idénticas simplezas en lo tocante a la Chanson hallarán los romanistas, pero el propósito de este estudio es tender puentes y que los conocimientos de los unos iluminen a los de los otros, y viceversa. El ámbito natural de estas páginas es, pues, el de la filología comparada; sus antípodas, los dogmas.

Alguna precisión terminológica será útil para el lector no familiarizado con las lenguas y literaturas célticas. El término britónico, de gran recurrencia en los capítulos que siguen, se emplea para la lengua céltica hablada en la mayor parte de la Isla de Gran Bretaña hasta su separación en dialectos y el consiguiente nacimiento de las lenguas galesa, córnica y bretona. Igualmente, britano se aplica a los habitantes célticos de la isla, hablantes de esa lengua, anteriores a la época en que las invasiones anglosajonas desplazaron los reinos célticos al sudoeste hasta lo que hoy es el País de Gales (“galés” es palabra que procede del anglosajón wealh y significa “extranjero”). Por último, bretón designa a los habitantes de la Península Armoricana, en Francia, y a su lengua, que tiene mucho en común con la galesa o, para ser más exactos, con el extinto britónico hablado hacia el siglo V (época de la migración al Continente), de la que ésta procede.


LA CHANSON DE ROLAND Y LOS POEMAS DE LLYWARCH HEN


LA CHANSON DE ROLAND




Parte de los hechos literarios (que aquí se imponen sobre los históticos) son conocidos, y no merece la pena relatarlos más que de pasada. La Chanson de Roland narra el desastre sufrido por el ejército del emperador Carlomagno, al mando de su sobrino y par Roldán, en la batalla de Roncesvalles (año 778). En el paso de montaña, y no queriendo tocar el olifante para advertir del ataque de los sarracenos, el héroe, marqués de Bretaña, haciendo más gala de fortitudo que de sapientia, por utilizar aquí términos del latín medieval muy en uso en la ideología de la época, perece a manos de sus enemigos. Hay otros episodios en el cantar de gesta, prolegómenos y consecuencias del citado, pero sobre éste gira todo él, constituyendo lo que es sin duda su núcleo y esencia.

Según Menéndez Pidal, hacia 840 ya había una tradición “fijada mediante el verso y el canto” sobre la batalla de Roncesvalles. Y antes, hacia 830, es decir, unos cincuenta años después del hecho histórico, Eginhardo, en su Vita Caroli Magni Imperatoris dice que murieron todos los franceses hasta el último. Ahí muere un Hruodlando, todavía “no señalado como sobrino de Carlos, sino como prefecto de la Marca de Bretaña”. No sabemos qué protocantar hubo antes de Eginhardo, si es que lo hubo, y todo el origen de la leyenda se pierde en una bruma muy espesa. La idea de Menéndez Pidal al respecto no puede ser más rotunda: “El pensar en un autor o un original único es camino errado”.[4] En opinión de Pidal, son varios los poetas que intervienen, no un solo autor, y éstos van aportando algo nuevo en sus refundiciones. Esta opinión, y la opuesta promovida por Bédier, consistente en que el Cantar de la versión de Oxford fue obra de un único autor ―tesis una, antítesis la otra―, andando el tiempo han sido superadas por su síntesis, a saber, que aunque la versión que conocemos fuera de Turoldo, como parece probable, en ella convergen muchas leyendas y motivos anteriores.

Efectivamente, desde un principio, la Chanson se aparta de la realidad histórica: dice que son sarracenos los emboscados, cuando la verdad es que fueron vascones, como afirma Eginhardo (el poema se compone en una época en la que el enemigo de los francos pasó a ser musulmán)[5]; por otra parte, se pinta a Carlomagno como un anciano emperador (a la sazón contaría unos 36 años y aún no había sido coronado emperador por el Papa). Por otra parte, hay notorios anacronismos, como los de incluir en el imperio carolingio territorios que sólo pasaron a estar en manos de los duques de Normandía siglos después. La Chanson de Roland es, pues, la feliz suma de muchas adherencias inconexas, también ella una work in progress que fue evolucionando desde las primeras cantilenas hasta la versión conservada en el manuscrito de Oxford, mundialmente famosa, en la que ya se halla madura la versión que hoy todos conocemos.


LOS POEMAS DE LLYWARCH HEN


Los otros hechos sobre los que conviene que ahora fijemos nuestra atención son los relativos a un ciclo de poemas galeses, poco conocidos fuera de los círculos de celtistas, que aluden a un anciano guerrero, Llywarch Hen (Llywarch el Viejo), compuestos en algún momento del siglo IX. Escritos en varias tiradas de la estrofa galesa conocida como englyn, una de las tramas de estos poemas se ocupa de Gwên, hijo del viejo caudillo. Tras un cruce de palabras con su padre, por mostrar su valor y acosado por el enemigo en un vado, Gwên se niega a tocar su cuerno para que lo socorran, precipitando con ello su muerte. Sigue el planto del viejo Llywarch, que constituye una de las mejores elegías de toda la literatura medieval.

Estos poemas, recogidos principalmente en manuscrito en el Libro Rojo de Hergest, son seguramente lo único que queda de una saga redactada en prosa (en Gales como en Irlanda, el verso se reservaba para la expresión de las emociones, mientras que la prosa era el vehículo de las narraciones heroicas y de aventuras, como sucede en la epopeya irlandesa Táin Bó Cúailnge). Desgraciadamente, esas partes en prosa se han perdido y hoy sólo quedan aquellas en las que la intensidad y el clímax requerían el verso. Otros ciclos poéticos conservados nos hablan de Heledd y Cynddylan, y de otros personajes sobre los que pesa un grave tono elegíaco, también presente en otras estrofas puestas en boca del viejo Llywarch, en las que éste se queja de su decadencia como anciano, especialmente en los versos dedicados al bastón de madera que lo sostiene.

Tradicionalmente se había creído que estos poemas, cuyo contexto son las guerras entre el reino britónico de Powys y los sajones de Mercia, eran obra del propio Llywarch Hen, pero en 1935 Sir Ifor Williams, uno de los máximos estudiosos de la literatura galesa altomedieval, mostró que simplemente son poemas que tratan de esa figura legendaria del siglo VI, compuestos tres siglos después. Así lo entiende hoy la práctica totalidad de la crítica. No sabemos mucho de Llywarch; sí, que aparece en los tratados genealógicos de los britones del norte como Llywarch hen m. Elidyr m. Lydanwyn m. Meirchawn m. Gorust ledlum m. Keneu m. Coel [6], remontándose a seis escalones en su línea de ascendencia, y que fue rey de un territorio, pues en un verso de los englynion a él atribuidos leemos un jactancioso ny thorrei gesseil uyn teruyn (“el enemigo no cruzaba mi frontera”).

Llywarch, según los englynion, es padre de veinticuatro hijos, los cuales han ido muriendo en sucesivas batallas. El último de ellos, Gwên, que ha estado visitando a su tío Urien de Rheged (a quien cantó el célebre bardo Taliesin en el mismo siglo VI), regresa a su hogar. Encuentra a su padre, dispuesto a defender el vado de Forlas, ya que no le quedan hijos que lo hagan por él. Gwên se ofrece entonces a realizar él mismo la guardia, y su padre le pide valor para cumplir con su deber de guerrero, pero más tarde duda de que Gwên se mantenga en su puesto ante un ataque enemigo. Lo pone a prueba con palabras retadoras y hace que su hijo “se pique”, como vulgarmente se diría. Finalmente le pide que si no puede resistir toque el cuerno con una incrustación de oro que Urien (valga la aliteración, que está por otra parte en el original) le diera. Entonces, en una salida de soberbia, Gwên le responde: “Aunque empuje el terror a mi alrededor, y los fieros ladrones de Inglaterra, no rebajaré mi orgullo. No despertaré a tus doncellas.” Corre Gwên al vado y allí pierde la vida. Llywarch llora con amargura a Gwên, al que llama su mejor hijo.

El acudir los héroes a una lucha de la que saben que probablemente no habrá regreso, no es privativo como es lógico de la literatura galesa. Es digno aquí de atención el poema Hamðismál, perteneciente al ciclo de poesía nórdica conocido como Edda mayor. Para cumplir una venganza, Guðrun envía a sus hijos a una lucha de la que éstos intuyen que no volverán. Así, Sörli responde a su madre que no discutirá con ella y acatará sus deseos, pero que ella habrá de arrepentirse de mandarlos a luchar con Jormunrekk, y en el poema se dice que parten “con rabia”. Las palabras con las que se despiden los hijos son una clara muestra del fatum heroico, que comparten con el hijo de Llywarch: “¡También a nosotros, Guðrun, nos has de llorar! / ¡Marcados de muerte montamos! ¡Lejos allá moriremos!”. En el seno de una sociedad tradicional y heroica, sea cual sea el fin que le está destinado, el héroe acude a luchar sobreponiéndose a sus propios temores o sentimientos, y aún más cuando es el padre (Llywarch) o la madre (Guðrun) quien a ello empuja.

Estas gestas tienen un papel ejemplificador siempre, y actúan como espina dorsal de la sociedad heroica, ensalzando determinado patrón de comportamiento, valeroso y desprendido hasta la inmolación, además de ser motivo de orgullo para las generaciones venideras, que han de mirarse en el espejo de sus antepasados. Esto es palpable en el caso que nos ocupa. Según Patrick K. Ford en su edición de los poemas de Llywarch Hen, estas tradiciones versificadas habían sido compuestas y recitadas en la corte de uno de los descendientes de Llywarch varios siglos antes de Lord Rhys (se refiere a Lord Rhys ap Gruffudd, muerto en 1197). Y Sir Ifor Williams halló su nombre en el pedigrí del siglo XII de la dinastía real de Gwynedd, lo que lo hace antepasado de Rhodri Mawr, rey del norte de Gales, y de algunas partes del sur, en el siglo IX.[7]


COMPARACIÓN DE LAS OBRAS


Tanto la Chanson de Roland como los poemas atribuidos a Llywarch Hen entran en mayor o menor medida (más los cantares galeses que el carolingio) en lo que podemos llamar poesía heroica, según las características de ésta establecidas por Jackson en su introducción al poema en galés antiguo, o britónico, Y Gododdin, que narra hechos del siglo VI (el del Llywarch histórico, no el de los poemas a él atribuidos) y cuyo escenario social es “una aristocracia militar, ya sea de tipo primitivo o más desarrollada, en la que la verdadera raison d’être, y el principal interés de la nobleza es el guerrear, para lo cual la moralidad aceptada es el valor y la fiereza en la guerra, y la generosidad y la liberalidad en la paz, el anhelo de fama, el horror a la deshonra, y la dichosa aceptación de la muerte cuando ésta lleva a la gloria inmortal”.[8]

La literatura heroica comparte estos rasgos, desde la antigua escandinava y la anglosajona a la irlandesa o la galesa, sin olvidar la de la Grecia antigua, como magníficamente mostraron Munro y Nora Chadwick en su obra The Growth of Literature.[9] Como quedó apuntado en el párrafo anterior, por su fecha tardía y por otras características, entre las que se cuenta la presencia que en ella hay del cristianismo, la Chanson de Roland participa sólo parcialmente de lo que podemos entender como literatura heroica, no así los poemas de Llywarch Hen. Pero lo importante es que, al margen de características comunes atribuibles a la época o a su inserción en la literatura heroica, la Chanson y los poemas de Llywarch Hen tienen en común muchos rasgos que hacen pensar en préstamos o influencias, no simples coincidencias aisladas como las que puede haber entre otras obras que comparten este pathos heroico.

Es fácil establecer paralelismos entre ambos textos. En la Chanson de Roland y en la tradición sobre Roncesvalles, Carlomagno, rey viejo pero capaz de grandes proezas, representa una curiosa mezcla de Llywarch y Urien (monarca viejo uno, y otro en el apogeo de su poder); su figura equivale así a la de padre-tío de Roldán-Gwên, quien se niega a tocar el cuerno pese a hallarse en un grave peligro. Siguiendo con los paralelismos, el Paso de Roncesvalles tiene su correspondencia en el Vado de Forlas (en la literatura celta hay abundancia de luchas en los vados; así en Y Gododdin y el irlandés Ciclo del Ulster [10]), y los doce pares de Francia son en las estrofas galesas los veinticuatro hijos de Llywarch.

A la pregunta de si está el poema galés en el origen de la Chanson, un francés podría responder, con indignada suficiencia, que ésta se basa en hechos históricos (pero ya hemos visto que de manera un tanto laxa). Es cierto que la batalla de Roncesvalles se libró, fue un suceso histórico, como lo fue la existencia de estos reyes y príncipes galeses de los que nos hablan los poemas de Llywarch Hen, por más que un barniz de leyenda haya caído sobre ellos (pero también sobre Roldán y Carlomagno, no se olvide). Taliesin, de cuya existencia nadie duda, a finales del siglo VI alaba al rey Urien y entona una elegía por la muerte de Owain, hijo de Urien y primo de Gwên. De Urien y Owain sabemos por otros documentos, en los que se los menciona sin ningún embellecimiento literario. De Gwên, el Roldán galés, no tenemos sin embargo ninguna otra alusión aparte del ciclo poético dedicado a Llywarch Hen y de una inclusión probablemente tardía en las llamadas “estrofas de las tumbas”, unas composiciones elegíacas del siglo X conservadas en el Libro Negro de Carmarthen, pero su figura encaja perfectamente en ese ambiente de las dinastías galesas del siglo VI, cuando éstas se batían entre sí y contra el invasor anglosajón.

Aún hay otro paralelismo, de carácter temporal, que habla con elocuencia de lo prolongado de la transmisión oral de estas literaturas altomedievales. Los poemas de Llywarch se conservan en un manuscrito de 1375, pero su texto es evidentemente mucho anterior. Si es del siglo IX como parece demostrado por la lingüística a partir de los estudios de Sir Ifor Williams, son tres los siglos que median entre la realidad histórica del Llywarch del siglo VI y su recreación literaria, exactamente lo mismo que sucede con la Chanson desde la batalla de Roncesvalles (año 778) a la redacción del manuscrito de Oxford (siglo XI).

Además, hay que tener en cuenta que la Chanson, como se ha dicho aquí varias veces, se aparta considerablemente del hecho histórico y en ella tienen cabida hasta elementos sobrenaturales, como en el v. 2.458 y siguientes la detención del Sol (que es un eco del episodio de Josué en el Antiguo Testamento) o sucesos que recuerdan a los acaecidos a la muerte de Cristo según los Evangelios: rayos, terremotos y oscuridad total en pleno día (vv. 1.423-1.437). Como recuerda Menéndez Pidal, el episodio de la detención del Sol ya se había incorporado a la Chanson a mediados del siglo X, según queda probado en los Anales Anianenses. Siguiendo su idea de tradicionalismo frente a individualismo, Pidal sostiene que “los cantares de gesta se perpetuaron en la tradición a través de los siglos, gracias a refundiciones que introducían en ellos alguna novedad.” Así, me parece, sucedió con el tema del cuerno y su relación con cierta idea del valor y la arrogancia.


EL TEMA DEL CUERNO


Como es lógico, el cuerno no es en la literatura medieval privativo de la Chanson ni del ciclo de Llywarch Hen. Sin ánimo de exhaustividad anotaremos que aparece, por ejemplo, en la Nibelungenslied, donde lo sopla el héroe Sigfrido; en los versos 1.423 y 2.943 de Beowulf o en la literatura nórdica, donde el cuerno del as Héimdal, que sirve tanto para beber como para tocar, se llama Giallarhorn, según nos dicen la Edda Menor (14, 26 y 50), y la Edda Mayor, (“Völuspá”, 46). En la Hamðismál sirve para alertar de la llegada de intrusos que vienen a tomar venganza, y en otros versos de la Edda Mayor se lo menciona como utensilio para beber. En la literatura britónica más antigua aparece en plural, cyrn, en Y Gododdin (verso 1.046 de la edición de Jarman), y con el mismo significado de cuerno de beber pero bajo formas distintas (bual y buelin) también en Y Gododdin (versos 154, 166, 381, 478 y 1.071), en el poema de Taliesin “Dadolwch Urien” (“El apaciguamiento de Urien”) y repetido en dos estrofas del ciclo denominado Canu Urien, donde leemos, redundantemente: am gyrn buelyn[11] . En el Libro Negro de Carmarthen lo encontramos, en plural, y en el sentido de instrumento de viento, en el poema “Los ayes de Merlín” (“se soplarán / los cuernos de celebración”) y también en “Los manzanos de Merlín” (“el resonar de los cuernos”). En otra composición conocida como “Llym awel” (“Viento fuerte”), leemos la descripción de unos lujosos cuernos, con incrustaciones de oro como el de Gwên o el de Roldán. Es invierno y se muestra a los guerreros dedicados a festejos en la sala, pues no es época propicia a batallas:


Eurtirn am cirn. cirn am cluir.

oer llyri lluchedic auir

bir diwedit blaen gvit gvir.

(vv. 31-33)


Asas de oro en cuernos; cuernos en derredor de la hueste;

frías las sendas; brillante el cielo.

La tarde es corta; las copas de los árboles se comban.



En los Mabinogion, el cuerno aparece en varias ocasiones, como en el relato “Lludd y Llevelys”, donde Llevelys explica a su hermano Lludd por medio de un cuerno, para que no se enteren sus enemigos, las causas de tres plagas que se habían abatido sobre la isla de Bretaña, y los remedios para ellas; o como en “Pwyll, príncipe de Dyvet”, donde el protagonista toca un cuerno de caza. En las tríadas galesas se menciona el cuerno de Bran el Tacaño: cualquier bebida que se desease se hallaba en él (Trioedd Ynys Prydein, pp. 240-241). En Duanaire Finn (III, p. 193), la gran colección de poemas fenianos u osiánicos, Gerard Murphy cita paralelismos con el del mentado Bran en la literatura irlandesa: un cuerno de toro que proporcionaba la carne y bebida que se desearan, lo que por otra parte no queda lejos del carácter provisorio del Grial desde la genial invención de Chrétien de Troyes. Un poeta galés de Powys, Owain Cyfeiliog, compuso su más famoso poema, Hirlas, sobre un largo cuerno de beber. En Irlanda, y en el sentido de instrumento de viento, el cuerno aparece entre otros textos en la Táin Bó Fraích junto a la palabra cornaire: tocador del cuerno (líneas 33 y 229) o en la Táin Bó Cúailnge (ed. de O’Rahilly, 1967, línea 2.038). La descripción de los cuernos en la Táin Bó Fraích, que muestra una gran riqueza, es similar a la del cuerno de Gwên y a la del olifante de Roldán: Mórfesser cornaire leo con cornaib órdaib agus argdidib (“había con ellos siete tocadores de cuerno con cuernos de oro y plata”).

Como objetos que nos ha legado la arqueología, los cuernos para beber están presentes en el valiosísimo tesoro anglosajón de Sutton Hoo, hallado en el Támesis y hoy maravilla del Museo Británico, y también, y antes, en los yacimientos de los primeros celtas continentales, donde destacan los de Kleinaspergle, con sus elementos de oro, y el del enterramiento de Hochdorf, perteneciente a la época de Hallstatt, en el que hubo hasta nueve cuernos colgados en su extremo sur. Los etruscos los reflejaron en su cerámica, y por influencia griega no falta su representación en la Península Ibérica. Tampoco elude el cuerno la iconografía medieval: en piedra, destaca por sus depuradas líneas la figura del jinete que bebe de un cuerno rematado con una cabeza de águila que aparece en la piedra picta de Invergowrie (siglo IX) conservada en el flamante National Museum of Scotland de Edimburgo. No está ausente del tapiz de Bayeaux, donde aparece en manos de quien parece ser un comensal que anuncia la llegada de la comida a la mesa. Ni de una interesante pieza hallada en Irlanda.[12] Y en ese género poético que cultivaron como nadie los anglosajones, el de los acertijos, se le dedican dos hermosos poemas recogidos en el Exeter Book. Con lenguaje oscuro y alegórico, el más largo de ellos repasa los diferentes usos del cuerno en una sociedad heroica en la que la vida de los guerreros se reparte entre la sala y el campo de batalla:


Ic wæs wæpenwiga; nu mec wlonc þeceð

geong hagostealdmon golde ond sylfore,

woum wirbogum. Hwilum weras cyssað;

hwilum ic to hilde hleoþre bonne

wilgehleþan; hwilum wycg byreþ

mec ofer mearce, hwilum merehengest

fereð ofer flodas frætwum beorhtne;

hwilum mægða sum minne gefylleð

bosm beaghroden; hwilum ic bordum sceal,

heard, heafodleas, behlyþed licgan;

hwilum hongige hyrstum frætwed ,

wlitig, on wage, þær weras drincað;

freolic fyrdsceorp hwilum folcwigan

wicge wegað (þonne ic winde sceal

sincfag swelgan of sumes bosme);

hwilum ic gereordum rincas laðige

wlonce to wine; hwilum wraþum sceal

stefne minre forstolen hreddan,

flyman feondsceaþan. Frige hwæt ic hatte.


Fui un armado guerrero; ahora me envuelve el espléndido

joven doncel con oro y plata,

curvos hilos metálicos. A veces, un hombre me besa;

a veces a la batalla llamo con mi canto

a buenos camaradas; a veces me porta un corcel

atravesando fronteras resplandeciendo con tesoros;

a veces una doncella llena mi vientre

decorado con anillas; a veces debo en las tablas,

duro, descabezado, yacer desnudo;

a veces colgar engalanado con tesoros

hermosos en los muros donde los héroes beben;

noble arma de guerra, los campeadores a veces

me llevan a caballo (luego el aliento debo

sorber de un pecho ricamente adornado);

a veces con mi voz convoco a los guerreros

orgullosos al vino; a veces de los enemigos

he de rescatar los despojos con mi lengua,

derrotar a los saqueadores. Pregunta cómo me llamo.[13]


En ocasiones hay curiosas estipulaciones sobre el uso de los cuernos o bocinas entre los anglosajones, como sucede con las leyes de Wihtraed (de alrededor del 695), que prescriben que los forasteros den una voz o toquen un cuerno antes de abandonar un camino para que no sean tomados por ladrones.[14]

En la Chanson de Roland, el cuerno también tiene la utilidad de ser recipiente para la bebida, aunque en este caso no se trate del embriagador hidromiel de los guerreros germánicos o célticos: al final de la batalla, Turpín coge el cuerno y baja hasta un riachuelo para, llenándolo, dar agua al desfallecido Roldán (vv. 2.225-2.227). Pero el episodio más célebre se da en las estrofas LXXXIV y LXXXV de la Chanson, y no es en el papel de recipiente, sino en el de bocina: Oliveros insta a Roldán a tocar el cuerno para avisar a Carlomagno, mas por altanería, para no manchar su honor, Roldán se niega a hacerlo. Así:


“Cumpainz Rolant, sunez vostre olifan,

Si l’orrat Carles, ki est as porz passant.

Je vos plevis, ja returnerunt Franc.”

“Ne placet Deu,” ço li respunt Rollant,

“Que ço seit dit de nul hume vivant,

Ne pur paien, que ja seie cornant!

Ja n’en avrunt reproece mi parent

(vv. 1.070-1.076)


“Compañero Roldán, sonad vuestro olifante:

lo oirá Carlos, que está pasando el puerto.

Os prometo que regresarán los francos.”

“No quiera Dios,” le responde Roldán,

“¡que ningún hombre vivo decir pueda

que por unos paganos toqué yo el cuerno!

No sufrirán reproche mis parientes.


La descripción del cuerno de Roldán se realiza de esta manera:


Fenduz en est mis olifans el gros,

Caiuz en est li cristal e li ors.”

(vv. 2.295-2.296)


Mi olifante está hendido en su parte ancha,

se le ha caído el cristal y el oro.


La misma descripción, en la que interviene el oro, aparece cuando se deposita el olifante en la iglesia de San Severino. El oro también está presente en los poemas galeses. Como ya se había dicho arriba, el cuerno de Gwên era un obsequio que éste había recibido de su tío Urien:


Y corn ath rodes di vryen

ae arwest eur am y en

chwyth yndaw oth daw aghen.


El cuerno que te dio Urien,

con su cinta de oro en el cuello,

tócalo si es necesario.


Pero el héroe, por orgullo, igual que Roldán, no tocará el cuerno. Como se ve, la descripción de los cuernos es muy parecida, aunque es cierto que, tratándose de pertenencias de unos nobles, la riqueza ha de darse por descontado (recuérdese también el oro que aparece en los cuernos arriba mencionados de la Táin Bó Fraích). Lo que no parece meramente una coincidencia es la reticencia a hacer uso del cuerno en ambos textos.


FORTITUDO Y SAPIENTIA



En su lai “Guigemar”, María de Francia describe al padre del protagonista de su relato como “prudente y valeroso” (pruz et valliant), en feliz síntesis de fortitudo y sapientia. Por contra, la falta de Roldán, aquella que precipita su muerte, es decir, su orgullo y exceso de confianza ante una amenaza que lo desborda, no es exclusiva del héroe carolingio, sino que es algo que se halla en otros textos medievales, de los que el dedicado a Gwên en el conjunto de los poemas de Llywarch Hen es especialmente llamativo por ser prácticamente idéntico. Un caso relevante, porque aporta un término perfectamente aplicable a la soberbia o desmesura de Roldán (y Gwên), es el del poema anglosajón “La batalla de Maldon”, en la que otro héroe, Byrhtnoð, es derrotado y muere por ese ánimo excesivo, lo que el poeta anónimo llama en antiguo inglés ofermod. El profesor Bessinger se refiere al ofermod como un “defecto tradicionalmente heroico”.[15] Y varios estudiosos de la Chanson han reparado en los paralelismos entre Roldán y Byrhtnoð[16] (ignorando a Gwên), con diferentes resultados.

En agosto de 991, cuando los ataques vikingos a la Inglaterra anglosajona estaban en su apogeo y el rey Ethelred se había plegado a pagar tributo a los invasores piratas, se produjo una batalla en las proximidades de Maldon, en el actual condado de Essex, que ha quedado inmortalizada, como la batalla de Roncesvalles en la Chanson de Roland, en un valioso poema épico. “La batalla de Maldon”, con sus 325 versos (que son sólo una parte del poema original, del que faltan el final y el comienzo) narra el enfrentamiento entre una hueste de sajones al mando del noble Byrhtnoð y una flota vikinga que había desembarcado en un islote cerca de Maldon, en los terrenos pantanosos que abrazan la desembocadura del río Blackwater. El citado islote era accesible desde tierra firme con la bajada de la marea, a través de un vado, y mientras los sajones quisieran podían tener el control de la situación, pues los vikingos serían altamente vulnerables mientras cruzaran el vado, dada su menor movilidad, lo que los convertiría en un blanco perfecto para las flechas y lanzas de los sajones. En los aliterativos versos del poeta sajón:


Þa hi þæt ongeaton, and georne gesawon

þæt hi þaer bricgweardas bitere fundon,

ongunnon lytegian þa laðe gystas:

bædon þæt hi upgangan agan moston,

ofer þone ford faran, feþan lædan.

Ða se eorl ongan for his ofermode

alyfan landes to fela laþere ðeode.

Ongan ceallian þa ofer cald wæter

Byrhtelmes bearn (beornas gehlyston):

“Nu eow is gerymed, gað ricene to us,

guman to guþe; God ana wat

hwa þære wælstowe wealdan mote.”


Cuando observaron y bien vieron

que allí encontraban fieros guardianes del paso

un ardid idearon los odiosos intrusos:

que allí se les diera paso pidieron

y que por el vado pudieran pasar los suyos.

El conde cedió con exceso de ánimo

demasiado terreno a la odiosa gente.

Luego llamó sobre las frías aguas

el hijo de Býrhtelm (los hombres escucharon):

“Ahora tenéis paso, prestos venid,

guerreros, a la lucha; sólo Dios sabe

quién dominará este campo de batalla.”


A continuación, el poema describe la refriega, que se cobra muchas muertes de sajones y vikingos, y de resultas de la cual pierde la vida Byrhtnoð (que es decapitado y a quien unos monjes del cercano monasterio de Ely entierran). Los hechos son corroborados, además de por el célebre poema, por otras fuentes como la Crónica anglosajona, la Vita Oswaldi y el Liber Eliensis.[17]

El pathos heroico de “La batalla de Maldon” se intensifica por el hecho de que, de haberlo deseado, el caudillo sajón podría haber mantenido a raya a los invasores, pero con un gesto de excesiva confianza en sí mismo, o lo que podríamos llamar deportividad más allá de lo exigible, deja que los vikingos crucen el vado y acepta con ello un riesgo no necesario, que producirá la derrota de los suyos y su propia muerte. Se trata de una derrota, con honor, sí, pero que de haber sido más prudente el protagonista podría haberse evitado. El orgullo hace, en suma, que el héroe arrostre con resolución y fortaleza un peligro que la sabiduría y la discreción podrían haber prevenido. Pues Byrhtnoð, en el vado (como Gwên, aunque las circunstancias difieran), podría haber dominado la situación desde su posición favorable, sin dar la más mínima ventaja a los vikingos. En ello su comportamiento se parece al de Roldán y Gwên, que se niegan a tocar unos cuernos que podrían haber alertado a los suyos del peligro, cerrándose ellos mismos, y sólo ellos, la posibilidad de ser auxiliados y salvar la vida. Estamos ante un triunfo (pírrico triunfo que arrastra a la muerte) de la fortitudo sobre la sapientia. No gratuitamente, Nicolas Jacobs ha llegado a calificar la actitud de Byrhtnoð como “quijotesca”, pues, en efecto, su comportamiento viene dictado por unos ideales que van más allá de la prudencia.[18]

¿Cuál es el significado exacto de la palabra ofermod que aparece en el verso 89 del poema “La batalla de Maldon”? Como ha señalado Helmut Gneuss, “hay todo menos acuerdo sobre qué pueda significar ofermod”.[19] Aun a riesgo de simplificar, Gneuss agrupa los posibles significados, según las interpretaciones de filólogos y traductores, en cinco grupos:


1. orgullo, gran orgullo, orgullo excesivo, necio orgullo, orgullo temerario; arrogancia, altivez, desdén; valor presuntuoso.

2. exceso de confianza, autoconfianza llena de soberbia.

3. imprudencia, irreflexión, valor irreflexivo, temeridad; valor excesivo, excesiva osadía.

4. gran valor, elevado valor.

5. magnanimidad, grandeza de corazón, demasiada generosidad.


En opinión de Gneuss, sólo el significado “orgullo” puede ser correcto, lo que lleva a una delicada cuestión: si es que el poeta censura a Byrhtnoð, lo que desde luego parece ser el caso. Pues aunque consideremos posible la idea de que el caudillo sajón prefiera entablar batalla con los vikingos antes de forzarlos a marchar indemnes (lo que podría propiciar un ataque a alguna otra parte desguarnecida), Byrhtnoð minusvalora al enemigo, o sobrevalora sus propias fuerzas y desencadena con ello una tragedia, que es personal pero también colectiva: de su hueste y, por extensión, de su pueblo.



En su célebre y muy citado ensayo sobre Beowulf, R. E. Kaske desarrolló el tema de la prudencia en contraposición a la fuerza bruta o el valor irreflexivo.[20] Según él, ese es el tema básico del poema anglosajón, y del que derivan todos los demás que en él se hallan. Ya Curtius, como recuerda Kaske, había trazado la genealogía de esta dicotomía, desde su supuesto origen homérico y virgiliano, pasando por Estacio y Fulgencio Mitógrafo hasta llegar a Alcuino y a diferentes fragmentos carolingios recogidos en los Monumenta Germaniae Historica y el poema Waltharius. Y cita unas líneas recogidas en las Etimologías de San Isidoro, tan difundidas en la más Alta Edad Media, en las que Kaske ve la raíz de la presencia de este par de conceptos procedentes de la Antigüedad en la epopeya anglosajona: Heroicum enim carmen dictum, quod eo virorum fortium res et facta narrantur. Nam heroes appellantur viri quasi aerii et caelo digni propter sapientiam et fortitudinem (“Pues a un canto se le llama heroico porque en él se narran los asuntos y hechos de los hombres valerosos. Pues a los hombres se les llama héroes como si fuesen aéreos y dignos del cielo por su sabiduría y fortaleza”).[21] Pero esta dicotomía no se limita a las Etimologías isidorianas, sino que también se halla presente en el Antiguo Testamento y en los Disticha Catonis.

En los mundos céltico y germánico también se puede percibir esta antítesis, así las Enseñanzas de Cormac (un texto irlandés del siglo IX en el que un rey instruye a su hijo)[22] o en diferentes partes de la Edda y en la poesía anglosajona, así como en la prosa del rey Alfredo, quien en su Liber Pastoralis habla de quienes prosperaron ge mid wige ge mid wisdome (“con guerra y con sabiduría”).[23] En otro de los más antiguos cantares de gesta franceses, el Cantar de Guillermo, leemos en boca de Gui: “¡Qué fácilmente se deja llevar por el arrebato aquel que no es en verdad sabio!”.[24]

De las cinco alusiones a la sapientia et fortitudo de Beowulf que aparecen en la primera parte del poema y que Kaske señala, tal vez sea la cuarta la que con más rotundidad expresa las cualidades que adornan al héroe, que coinciden plenamente con las del tópico del puer senex:


ne hyrde ic snotorlicor

on swa geongum feore guman þingian.

Þu eart mægenes strang ond on mode frod,

wis wordcwida.


Jamás oí

hablar más sabiamente a un hombre tan joven en años.

Eres poderoso y fuerte y de sabio pensar,

de palabras sabias.[25]


Pero en Beowulf, como queda reflejado en los versos 1.740-1, siguiendo la doctrina agustiniana formulada en la frase Superbia enim avertit a sapientia (“pues la soberbia aleja de la sabiduría”), el orgullo es lo que hace que el hombre pierda la sabiduría.[26] Es el mismo orgullo o soberbia que obnubila a Roldán y Gwên y que les conduce a la muerte, y del que Beowulf, más templado héroe, se libra. En el largo poema a él dedicado hay varias alusiones al llamado oferhyda (“excesivo orgullo”), que es correlato del ofermod del que se habla en “La batalla de Maldon” y del que ya nos hemos ocupado. Así, en el sermón que le dirige Hroðgar leemos cómo se produce la caída de la raza humana:


oðþæt him on innan oferhygda dæl

weaxeð ond wridað.

(vv. 1.740-1)


y por ello en su interior enorme soberbia

crece y prospera.


Y algo más adelante:


Bebeorh þe ðone bealonið, Beowulf leofa,

secg betsta, ond þe þæt selre geceos,

ece rædas; oferhyda ne gym,

mære cempa.

(vv. 1.758-61)


Guárdate contra este mal, querido Beowulf,

excelente guerrero, y escoge lo bueno,

el bien duradero; rechaza el orgullo,

renombrado varón.


Roldán, como Gwên (aunque el contexto de éste no es cristiano, a diferencia del de aquél), se opone en su comportamiento a San Martín de Braga (sigo VI) y su “Formula Honestæ Vitæ” que prescribe el autocontrol del guerrero: nec timidum esse hominem nec audacem (“que un hombre no sea miedoso ni temerario”)[27]. Como observa Schücking, estamos acostumbrados a que se nos presente a Roldán como primer ejemplo de desmesure, pero ésta ya está presente en el Waldere anglosajón y en “La batalla de Maldon”. Por contra, “Beowulf es el primer ejemplo de la constitución de una personalidad dirigida hacia el ideal de la «sobriedad» o la «mesura», y esto es lo que le proporciona un interés tan extraordinario”.[28]

Pero Roldán y Gwên, como algún otro héroe céltico, quedan lejos de la prudencia de Beowulf. En el episodio conocido como “La muerte de Cú Chulainn”, probablemente una elaboración tardía destinada a poner broche a la leyenda sobre el héroe del Ulster, el druida Cathbad trata de persuadir a éste de que no se enfrente en el vado al ejército de la reina Medb. Aquí, Cú Chulainn, con su violencia desbordada, es epítome máximo de fortitudo frente a la sapientia del druida, y, cuando éste apela a su buen nombre para que le entregue la lanza y deponga su actitud, Cú Chulainn lo hace, efectivamente, ¡pero atravesándolo con ella! Este episodio, que no forma parte de la Táin propiamente dicha, está recogido por Douglas Hyde en su A Literary History of Ireland y por Standish Hayes O’Grady y Whitley Stokes en The Cuchullin Saga. Posteriormente, Lady Gregory lo incluyó en el capítulo XX de su Cuchulain de Muirthemne. Como ya se apuntó arriba, los vados (como en el ciclo de Llywarch Hen) son en general lugares funestos porque junto a ellos se suele entablar combate. Recordemos que en otro vado Cú Chulainn da muerte a su camarada Fer Diad, que era como un hermano para él, lo que hará que entone una de las más sentidas elegías de la literatura irlandesa, cuya primera estrofa, en primera persona como el lamento de Llywarch por su hijo, o el de Carlomagno por Roldán, dice:


Cluiche cách, caíne cách

go roich Fer nDíad issin áth;

innan foglaim dún

innan rograim ráth,

inann muimme maeth

ron sluinne sech ách.


Todo eran juegos, todo placer

antes de que Fer Diad viniese al vado;

uno fue nuestro aprendizaje,

una nuestra disposición,

una nuestra noble nodriza

que nos dio nombre antes que a nadie.


En otro vado, el héroe del Ulster mata a Lethan (el lugar pasa entonces a llamarse Áth Lethan, “El vado de Lethan”)[29], y en la colección de poemas topográficos irlandeses conocida como Dindshenchas se incluyen casi setenta vados, muchos de los cuales reciben sus nombres de personajes muertos en ellos, no sabemos si alguno en circunstancias parecidas a las que rodean la muerte de Gwên. En “Pwyll, príncipe de Dyvet”, la primera rama de los Mabinogion, Pwyll ha de suplantar a un rey y enfrentarse al enemigo de éste en un vado. El relato es además interesante por cuanto que Pwyll significa “prudencia”, “sabiduría”, y recuerda, por contraste, al autocontrol temerario de Gwên y Roland, que evitan tocar el cuerno (uno en otro vado, el otro en un paso de montaña). En este caso, Pwyll se refrena de descargar un segundo golpe sobre su enemigo, pero porque sabe que ello devolvería a éste su poder (hay mucho elemento mágico y de folktale en estos relatos galeses).[30]

Volviendo a la oposición fortitudo/sapientia, en la Chanson el tema de la sensatez y el orgullo temerario también aparece entre los sarracenos. Así, Blancandrín, (uno de los más sabios o astutos paganos, como se lo califica) al comienzo de la Chanson hace un llamado que bien podría ser suscrito, palabra por palabra, por Llywarch:


Enveiuns i les filz de noz muillers:

Par num d’ocire i enveierai le men.

Asez est melz qu’il i perdent le chefs

Que nus perduns l’onur ne la deintent,

En sus seiuns cunduiz a mendeier.

(vv. 42-46)


Enviémosle los hijos de nuestras mujeres;

aunque signifique su muerte le enviaré al mío.

Mejor es que pierdan ellos sus cabezas

a que nosotros perdamos el honor y las posesiones,

lo que nos llevaría a mendigar.


Más adelante, Ganelón afirma:


Cunseill d’orguill n’est dreiz que a plus munt,

Laissun les fols, as sages nus tenuns.

(vv. 228-229)


Un consejo dictado por el orgullo no debe prevalecer.

Dejemos a los necios, y atengámonos a los sensatos.


En cuanto a Roldán, el mismo Ganelón previene:


Li soens orgoilz le devreint ben cunfundre,

Kar chascun jur de mort s’abandunet.

(vv. 389-390)


Su propio orgullo ha de confundirlo,

pues todos los días se expone a la muerte.


Pero entre los cristianos es Oliveros quien mejor cata el carácter de Roldán, y el peligro que esto supone:


“Vostre curages est mult pesmes e fiers:

Jo me crendreie que vos vos meslisez.”

(vv. 256-257)


Vuestro coraje es muy altivo y fiero:

temería que os enzarzarais en una pelea.


En la estrofa LX, Roldán se muestra orgulloso y no vacila en quedar vigilando la retaguardia. Le pide a Carlomagno:


“Duneiz m l’arc que vos tenez el poign.

Men escïentre, nel me reproverunt

Que il me chedet cum fist a Guenelum

De sa main destre, quant reçut le bastun.”

Li empereres en tint sun chef enbrunc,

Si duist sa barbe e detoerst sun gernun.

En poet muër que des oilz ne plurt.

(vv. 767-770)


“Dadme el arco que tenéis empuñado.

A fe mía que nadie me reprochará

que lo deje caer, como hizo Ganelón

cuando recibió el bastón en su mano derecha.”

El emperador tiene la cabeza gacha,

se mesa la barba y se atusa el bigote.

No puede evitar el llanto de sus ojos.


Carlomagno, dolido de que sea Roldán quien quede en la retaguardia, le ofrece la mitad de sus hombres (v. 785), pero:


Ço dit le quens:“Jo n’en ferai nïent,

Deus me confunde, se la geste en desment!

(vv. 787-788)


Esto dice el conde: “No haré tal cosa.

¡Dios me confunda si desmiento mi linaje!”



[1] Cantar de Roldán, ed. de Isabel de Riquer, Gredos, Madrid, 1999.

[2] Véase Helen Fulton, Dafydd ap Gwilym and the European Context, Aberystwyth, 1989, y Huw M. Edwards, Dafydd ap Gwilym, Influences and Analogues, Oxford, 1996.

[3] Vida de Merlín, de Geoffrey de Monmouth, Madrid, 1984, pp. xvii-xviii.

[4] Ramón Menéndez Pidal, La Chanson de Roland y el neotradicionalismo, Madrid, 1959, p. 204.

[5] Algo similar ocurre con el héroe Vivién del Cantar de Guillermo, al que se hace morir en un enfrentamiento con los sarracenos cuando la realidad es que lo hizo combatiendo a los bretones en 851, durante una de tantas luchas de éstos contra los carolingios. Como se expondrá más adelante, la sustitución de los bretones por sarracenos no obedece tanto a que éstos últimos efectivamente reemplazaran a aquéllos como enemigos de la monarquía carolingia, lo que sólo en parte es cierto, sino a algo más importante desde la óptica de este estudio: que los bretones llegaron a ser aliados importantes de los normandos. Y es indudable la huella anglonormanda en los manuscritos más importantes del Cantar de Roldán (Manuscrito de Oxford) y del Cantar de Guillermo (Manuscrito de Londres), es decir, en las versiones más evolucionadas, que fijan las leyendas tal como hoy las conocemos, al margen de la realidad histórica.

[6] P. P. Bartrum, Early Welsh Genealogical Tracts, Cardiff, 1966.

[7] “The Poems of Llywarch Hen”, en Rachel Bromwich, ed., The Beginnings of Welsh Poetry: Studies by Sir Ifor Williams, Cardiff, 1972, p. 123.

[8] K. Jackson, ed., The Gododdin, the Oldest Scottish Poem, Edimburgo, 1969, p. 38.

[9] Hector Munro y Nora Kershaw Chadwick, The Growth of Literature, vol. I, Cambridge, 1932, reimpresión de 1982.

[10] Véanse estos versos de Y Gododdin:


Sgwyd dan woddef, nid estyngai rhag neb,

Wyneb garedd erydfagai.

Diriaid o seirch meirch yng nghynnor gawr

Hëyn gwaywawr celyn creuddai.

Pan waned fy nghyfaill ef gwanai eraill,

Nid oedd amefl yd ddygai.

Diwyd yn cadw rhyd cainasmygai

Pan ddy-ddug cyfran clodfan mordai.


Un escudo contra el ataque, no se inclinaba ante nadie,

bien que perseguía el honor.

En sus sillas de montar, los campeadores, en la lid,

arrojaban sus lanzas de acebo ensangrentadas.

Cuando a mi camarada lo golpeaban, golpeaba a otros,

no cargó con ninguna vergüenza.

Al leal defensor del vado le encantó

llevar la porción del campeón a la sala.


Por otra parte, en los versos 54-59 de Armes Prydein (hacia 930) se profetiza una batalla junto a un vado entre sajones y galeses. Los vados, como lugares de unión de las aguas y las tierras tienen un especial valor simbólico entre los celtas: compárese con la lavandera que al final de sus días Cú Chulainn encuentra en un vado, retorciendo una ropa ensangrentada, anuncio de su muerte. El pasaje lo recoge Lady Gregory, y allí también podemos leer: “Mi suerte me ha dado la espalda, y mi vida se acerca a su fin; y esta vez no regresaré vivo de enfrentarme a los hombres de Irlanda.” Y seguidamente, “desde el día en que por primera vez me armé hasta hoy, nunca he rehuido un combate ni una batalla. Y no voy a empezar a rehuirlos ahora, porque el gran nombre dura más que la vida”. Cuchulain de Muirthemne, Madrid, 1987, pp. 393-394. Fiona MacLeod (William Sharp) escribió The Washer at the Ford, obra que impresionó a Yeats en su viaje a las islas Aran. Alwyn Rees y Brinley Rees señalan que los combates celebrados en los vados, como los fijados en los límites de las estaciones del año, por su carácter de encrucijada, tienen un elemento adivinatorio. Véase Alwyn Rees y Brinley Rees, Celtic Heritage, Ancient Tradition in Ireland and Wales, Londres, 1961, p. 94.

[11] Para J. Rowland, el significado tal vez sea “alrededor de cuernos de búfalo para beber”. Véase Early Welsh Saga Poetry, Cambridge, 1990, p. 560.

[12] Ann Buckley, “A Ceramic Signal Horn from Medieval Dublin”, Archaeologia Musicalis, 1 (1987), pp. 10-11.

[13] La traducción, como todas las que se incluyen en este libro, es mía.

[14] C. J. Arnold, An Archaeology of the Early Anglo-Saxon Kingdoms, Londres, 1988, p. 69.

[15] J. B. Bessinger, Jr., “Maldon and the Oláfsdrápa: An Historical Caveat”, Comparative Literature, 14 (1962), p. 31. Véase también Frederick Whitehead, “Ofermod et desmesure”, Cahiers de Civilization Médiévale, III (1960), pp. 116 y ss.

[16] Así, el ya citado artículo de Whitehead, que subraya las diferencias entre los dos héroes, y C. A. Robson, “Aux origines de la poésie épique romane: Art narratif e mnémotechnie”, Le Moyen Age, 67 (1961), pp. 41-84, que distingue rasgos estilísticos de “La batalla de Maldon” en la Chanson; véase también Cecily Clark, “Byrhtnoth and Roland: A Contrast”, Neophilologus, 51 (1967), pp. 288-293, donde se opone la autoinmolación martirológica de Roldán al ideal germánico de un caudillo muriendo con sus hombres reflejado por Tácito en su Germania.

[17] Véase Helmut Gneuss, “Die Battle of Madon als historisches Zeugnis”, Bayerische Akademie der Wissenschaften, Phil.-Hist. Klasse, 5 (1976), pp. 3-68.

[18] “Y traddodiad arwrol Hen Saesneg”, en Astudiaethau ar yr Hengerdd, Cardiff, 1978, p. 167. Las palabras pronunciadas en Maldon tienen eco en unos versos escritos 1.000 años después: el poema “Godric”, del joven escritor asturiano Martín López-Vega (Travesías, Sevilla, 1996, p. 88). Allí leemos de nuevo: “Cuanto menor sea nuestra fuerza / más animoso debe ser nuestro corazón”. Por su parte, Fernando Quiñones publicó en Las crónicas de Inglaterra (1980) un hermoso poema, “Maldon: después de la batalla”.

[19]The Battle of Maldon 89: Byrhtnoð’s ofermod Once Again”, Studies in Philology, 73 (1976), p. 118.

[20]Sapietia et Fortitudo as the Controlling Theme of Beowulf”, Studies in Philology, 45 (1958), pp. 423-457. He utilizado la reimpresión de este artículo en el volumen de Lewis E. Nicholson, ed., An Antohology of Beowulf Criticism, Notre Dame y Londres, 1963, pp. 269-310.

[21] Kaske, pp. 270-271.

[22] En particular, la estrofa 22, en la que se dice que el príncipe, dada su juventud, tiende a gobernar conforme a su edad. Para hacerlo con más sabiduría debe fijarse en el auriga de un carro viejo, que no se duerme y ha de mirar adelante, atrás, a derecha y a izquierda. Con precaución, el auriga evita que por un violento descuido se rompan las ruedas que lleva bajo él. Audacht Morainn, ed. de Fergus Kelly, Dublín, 1976, pp. 4-15. El carro de guerra no es en este texto un mero símbolo o metáfora, pues la literatura irlandesa guarda la memoria de una época remota en la que los combatientes se desplazaban en estos carros, como otros pueblos indoeuropeos (en la Bhagavad Gita india hallamos a Arjuna en un carro similar). En el carro, esa prolongación del guerrero, la prudencia (sapientia frente a fortitudo) se manifiesta en este imperativo que el héroe Cú Chulainn espeta a Conall Cernach: “Es un geis para ti [Te está vedado], hombre del Ulster, correr riesgos en los carros” (Cecile O’Rahilly, ed., Táin Bó Cúalnge from the Book of Leinster, Dublín, 1967, vv. 1.034-35).

[23] Kaske, p. 272.

[24] Véase la traducción de Joaquín Rubio en Cantar de Guillermo, Madrid, 1997, p. 123.

[25] Versos 1.841-5 de Beowulf, citados por Kaske, p. 275.

[26] Kaske, p. 281. Véase William M. Green, Initium Omnis Peccati Superbia: Augustine on Pride as the First Sin, Berkeley, 1949.

[27] Levin L. Schücking, “The Ideal of Kingship in Beowulf”, recogido en An Anthology of Beowulf Criticism, p. 46.

[28] Schücking, pp. 46-47.

[29] Como señalaron los Chadwick, Lethan es probablemente un personaje inventado, porque lethan significa “ancho”, y Áth Lethan algo tan simple como “Vado ancho”. De hecho, el nombre del paraje en inglés es Broadford. The Growth of Literature, p. 231.

[30] Véase más adelante un interesante paralelismo entre esta historia y otra francesa.

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